ARTE NEGRO Vs AFRODESCENDIENTES

19.08.09

Hola amigos, amigas, abrazos y me permito enviar un artículo sobre la Cumanana,
donde podemos ver el origen africano de la palabra. Ku-man-an-a del kikongo africano.

Sì existe una presencia africana en la cultura de la costa peruana. Me parece que hasta el vals criollo adquiriò ese caracter -polirrítmico, sincopado- por la presencia de rasgos culturales de ascendencia africana.

Es verdad que no se mencionaba la palabra "afroperuano" hasta fines del 60 y la década del 70, siendo Nicomedes Santa Cruz el impulsor del uso de la palabra.- Luego se empezó a hacer la diferencia entre criollo y afroperuano.

Pienso que el carácter criollo de la mùsica peruana lo proporciona en gran parte la presencia de rasgos estéticos de procedencia africana.
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Por otra parte, el Tondero, tiene melodías pentatónicas (como en el Golpe´e tierra "El Guayacán, por ejemplo) Esta pentatonía que nos hace percibir más campesino al Tondero, pienso que no proviene de la pentatonía andina, sino de la posible pentatonía indígena de la costa norte del Perú. En el Tondero hay una síntesis interesante de procedencia hispana, africana e indígena, que se sintetiza en una complejidad nueva, en la que es difícil separar los elementos como esencias puras.

Transcribí algunos tonderos de Luis Abelardo Núñez y de Nicolás Seclén, y me sorprendieron los giros melódicos pentatónicos. Una de las características armónicas que genera la pentatonía es que se trabaja los modos menor-mayor como parte estructural de la canción.

La presencia del Cajón - del Checo anteriormente - y la del bajo obligado en el Tondero, nos da elementos para observar la presencia africana.

Los significados de la coreografía, el apareamiento de aves, posiblemente de la pava aliblanca de origen prehispánico, nos brinda motivos de origen indígena.

La fiesta de la Chicha, en Monsefú, fue un contexto en el que se bailaron tonderos. Como una danza muy sensual que solamente permitían bailar a parejas casadas.- Al parecer el movimiento de los pies, sobre la arena, se realizaban buscando el filo de los cántaros de cerámica enterrados con chicha en proceso de fermentación.

En la zona de Cañete, en 1978, recogí un testimonio de un señor muy mayor que me dijo que se bailaban tonderos en esa zona.

abrazos
Chalena

Chalena Vásquez
Suscrita a la red


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19.08.09


Parece una costumbre con ciertos resquicios inconscientes el negar el origen negro en el arte peruano. Es cierto lo que podría concluirse de lo que piensa Manuel Acosta Ojeda, que todo es una síntesis andino - hispano - africana. Sin las armonías españolas, no podría haberse sintetizado el ritmo de 3/4, característico en el huayno, la cueca, marinera, zamba, tondero, cumbia, etc. Hoy en día es casi impensable un huayno construido exclusivamente del ritmo indígena original. Pero en la fusión total, el aporte de los negros ha sido fundamental para ponerle el ritmo. Claro que esto es discutible, y no digo nada que no pueda ser tratado.
En el caso del tondero, no se debería pontificar sobre lo que se desconoce. Probablemente Nicomedes no acertara con lo de Lundero y Zaña como origen del tondero, sin embargo el uso del checo, que es la calabaza, como instrumento de percusión hoy reemplazado por el cajón. La capital del tondero, con perdón de los Zañeros, es Morropón, y hay estudios que ubican en Piura este ritmo, creado por los negros mangaches de la hacienda Yapatera. El Doctor Víctor Mendoza afirma ese orígen, con nombres de los creadores, todos afroperuanos, y en el siguiente enlace hay una información al respecto:
http://www.mosaicosandinos.org/es/Historia_del_Tondero

De dicha página podemos leer lo siguiente: "Obligado por las continuas deformaciones y confusiones a que se esta sometiendo a nuestro hermoso, peruano y piuranísimo “Tondero”, nos vemos en la necesidad de llegar al fondo del verdadero origen del mismo.
Según Pina Zuiga de Riofrío en su interesante libro “MUSICA Y DANZAS FOLKLORICAS DE PIURA”, El Tondero fue creado por el año 1708 en las haciendas de Morropón por una familia de afro-peruanos llamados por ese entonces, “MANGACHES” porque procedían de Madagascar.
Los negros africanos fueron traídos por los conquistadores españoles en el siglo XVI y en la época de la independencia se les empezó a llamar mangaches al grupo que llegó a Piura y se quedó en esas hermosas tierras; eso fue en el sector norte de Piura, hoy conocida como “Mangachería”. Fueron los mangaches los creadores del tondero y según Pina de Riofrío, los verdaderos autores fueron:"

Espero que la información les sea útil.

Carlos Velarde Reyes
Suscrito a la red




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19.08.09
En verdad el Tondero de negro solo tiene la historia que la han inventado. Los argumentos de Nicomedes Santa Cruz no son en pro de la negritud del Tondero, son argumentos extraídos debajo de la manga para justificar la aseveración que ronda en el imaginario nacional de que las representaciones artísticas de la costa peruana de una u otra forma tienen influencia africana. Nicomedes reitera los argumentos de Fernando Romero. Aquí detecto una lectura estrechamente ligada al poder; nuestra elite intelectual que es la que ha escrito nuestra historia es profundamente blanca y los blancos en el poder solo reconocieron como artistas populares a los negros, a los mismos que les divertían en sus reuniones sociales, a los que eran los maestros de baile y música de sus hijas, a los que fueron designados como músicos oficales de la Colonia. No es raro entonces que a lo largo del territorio donde se concentró el poder hispano y republicano después, en ese estrecho margen de territorio llano que está pegado al mar, se asegure que la producción artística tiene orígenes negros o afros.
No debemos olvidar, o mejor les hago conocer, que la población negra en el Perú fue incapaz de tener un crecimiento vegetativo propio, que si se mantuvo fue por la inyección constante de nuevos esclavos comprados, y que cuando esta inyección se detuvo, a inicios de la República hasta finales del mismo siglo, la población negra se desmoronó clamorosamente, de cada tres negros dos morían (ver censos de población). A sí que una población en peligro de extinsión, es decir, que no puede mantener en pie su propio cuerpo cómo podría mantener en pie expresiones culturales propias y hasta convertirlas en expresiones regionales y nacionales. Por otro lado, es una población mayoritariamente urbana y densamente concentrada, los tres mil negros que vivían en Trujillo a fines del siglo XVIII están concentrados en la catedral y sus alrededores y los que vivían en Zaña están concentrados en el centro de la ciudad, y esta misma ciudad tiene un hinterland poblacional indígena que constituye el setenta por ciento de la población total de Zaña; por cierto, el nombre Zaña viene de la expresión Mochica Zañu que define el lugar donde se elaboran artefactos de cerámica. Población urbana densamente concentrada que no pudo reproducir su propia lengua, ningún negro quería hablar su lengua africana, todos querían parecerse al patrón o al amo que los cobijaba.
No quiero decir que no tengan representaciones artísticas con una particularidad bien definida, los tienen pero no como para afirmar que todas las prácticas artísticas de la costa tienen influencia negra. En mi caso particular no creo que Tondero y Marinera tengan algo de negro en su tronco, hay algunos artefactos culturales agregados a su discurso pero no en su armazón, salvo en el caso de la Marinera limeña que se detecta claramente en la resbalosa, pero nada más. Y aquí no hay nada de racismo, hay una lectura crítica de la historia. En los últimos años hay una dinamización de los estudios afro en el Perú en el que aparecen los discursos sociales e históricos del negro norteamericano liderando los marcos y enfoques teóricos sin distinguir que las experiencias históricas son muy diferentes; el negro esclavizado por Inglaterra tiene una conducta diametralmenta opuesta al negro esclavo de España y Portugal. Hasta pronto.
Daniel Díaz
Suscrito a la red



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19.08.09

Un tema trae otro tema... eso es lo interesante de las charlas criollas, con guitarra y cajón.... y pisco por supuesto.

Efectivamente, Juan Malmborg era el dueño, fundador y director del cancionero "Alta Voz" que salió a la luz en 1939. Malmborg ya escribía como "El Humorista Miope" en Alta Voz, pero lo que no sé es si de allí lo llevó a la radio o de la radio lo llevó a su cancionero.

Mencionas a Eduardo Márquez Talledo de quien hay una foto de 1941, en Alta Voz, durante un ensayo en una radio. Márquez Talledo está con su guitarra dándole instrucciones a Delia Vallejos, de 15 años de edad en ese entonces. "La discípula y el Maestro" se tituló la foto aquella. Lástima que la foto no la tengo clara ya que lo que tengo es una fotocopia de ese detalle.

Un dato interesante sobre Márquez Talledo es que en el No. 25 de la revista Alta Voz, diciembre de 1939, hay una pequeña nota sobre Eduardo Márquez Talledo que dice: "El querido compositor y guitarrista nacional, cuyos últimos éxitos lo acreditan como una de las más populares figuras de nuestro ambiente criollo, acaba de anotarse sendos triunfos al ser solicitadas tres de sus más celebradas composiciones para grabarlas en... (está borrosa esa parte) ...América: 'Doña Mariquita', polca; 'Rosas de mi jardín', vals y 'Ventanita', otro valse de gran difusión."

Sospecho que en la parte que no está entendible dice: "...en Nueva York, Estados Unidos de América". Siendo, quizás, esas composiciones de Márquez Talledo las primeras que fueron llevadas al disco o de allí se escogió alguna de ellas. Baso mi sospecha en que encontré que el dúo mexicano "García-Flores" grabó en New York valses mexicanos y boleros del compositor mexicano Gonzalo Curiel y, junto a esas grabaciones, el 13 de Junio de 1941, acompañados por la Orquesta de Salón Columbia, grabaron el vals "Ventanita" de Eduardo Márquez Talledo (Disco Columbia con registro No. 6116).

Otro dato interesante, que corrige una fecha que se ha venido diciendo con respecto al vals "Mi Primera Elegía", cuya letra es de Serafina Quinteras y la música pertenece a Eduardo Márquez Talledo, es de que el vals aquel, en homenaje a Felipe Pinglo, no fue creado en 1941, como se ha hecho saber y figura con ese año en "Cancionero: 40 años después" de Serafina Quinteras, Lima 1989. Dicho vals fue creado en 1940 ya que aparece publicado en la edición No. 1331 de "El Cancionero de Lima", de fines de 1940, donde se menciona que es interpretado por Rosita Passano.

"Mi Primera Elegía", de Serafina Quinteras y Eduardo Márquez Talledo, fue grabado por Fausto Delgado, intérprete de Puerto Rico, acompañado por la Orquesta Maya, en la ciudad de New York el 31 de Julio de 1942, para la disquera Decca (Registro No. 21294A). Ese día, Fausto Delgado también grabó la polca "Celos Criollos", cuya letra es de Serafina Quinteras (Disco Decca con registro No. 21293B); el vals "Amargura" de Laureano Martínez Smart (Disco Decca con registro No. 21293A) y el paso doble "Sol de Madrid" de Laureano Martínez Smart (Disco Decca con registro No. 21294B).

La música peruana era ya grabada por artistas extranjeros desde años antes. El panameño Alcides Briceño con el colombiano Jorge Añez, que conformaron el dúo Briceño-Añez, grabaron el vals "Melgar" de Benigno Ballón Farfán, en la ciudad de New York, el 15 de Marzo de 1927. Pero lo que más me ha llamado la atención es que la soprano colombiana Sarita Herrera, acompañada por la Orquesta de Terig Tucci, grabó el pasillo-serenata "Plenilunio" en la ciudad de New York el 7 de Julio de 1938. En la grabación figura como autor, solamente, Nicolás Wetzell. Sin embargo, a Nicolás Wetzell le pertenece solo la música de "Plenilunio" , siendo la letra de Amparo Baluarte. En los cancioneros de 1940 y 1941, de Alta Voz, ya figuraban Amparo Baluarte y Nicolás Wetzell como los creadores del pasillo aquel. Es sabido que la poetisa Amparo Baluarte escribía poemas desde muy niña, pero lo sorprendente es que "Plenilunio" fue grabado cuando Baluarte tenía solamente 11 años de edad, lo que nos hace admirar aún más a nuestra recordada poetisa.

Para terminar, porque ya es tarde y es día de semana, debo manifestar, una vez más, de que durante las primeras décadas del siglo XX se cometió el error de pensar de que el que interpretaba una canción era el autor de la misma. Muchos musicalizaron poemas de otros, adueñándoselos, y ello era una práctica común en todo el mundo. Por ejemplo, recuerdo haber leído que el compositor Manuel Covarrubias contó que en el almanaque Bristol él vio un poema que le gustó mucho así que le puso música al mismo y nació el vals "Ocarinas".

Con el soneto de Federico Barreto sucedió lo mismo. Manuel Corona, de Cuba, lo debe haber leído en alguna parte y lo musicalizó, adueñándoselo, sin saber que, años más tarde, se iba a poder demostrar, documentalmente, que no le pertenecía la letra del mismo. Las fechas y los documentos no engañan, sino que más bien nos aclaran las cosas. Saludos.


Dario Mejia
Melbourne, Australia
Suscrito a la red


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19.08.09


Estimado Alfredo,

Del intercambio de opiniones surgen detalles, y más temas, que son interesantes darlos a conocer para un mejor conocimiento, entendimiento y, por qué no, comprensión del sufrimiento de nuestra música popular.

Mencionas al grande Niko Cisneros, cronista al cual los criollos le deben mucho. Niko nació el 13 de octubre de 1917 y falleció el 15 de diciembre de 1973. Niko se sintió atraido por el estudio y la investigación del folclore costeño del Perú a raíz de una comisión de trabajo, ya que él era periodista de profesión. Pero, debo aclarar que si muy bien Niko Cisneros también reclamó que se reconozca la paternidad de Federico Barreto del vals Aurora, no fue él el primero en denunciar el robo que se había hecho del soneto de Federico Barreto.

A inicios de 1940, cuando Cisneros tenía 22 años, Aurelio Collantes ya estaba denunciando el robo de Aurora en Argentina y, por ese tiempo, Aurora ya era un conocido vals peruano. Tengo la publicación aquella, de 1940, donde Collantes reclamaba la peruanidad de Aurora. Sospecho que ese robo ya se había denunciado años antes en otra publicación que no llegué a revisar por falta de tiempo, pero que la tengo en la mira para revisarla en el mes de octubre, cuando me encuentre en Lima.

Con respecto a lo que comenta el amigo Vicente Otta, de que algunos estudiosos de música popular sostienen que Aurora es un tema de origen cubano, debo manifestar, con el debido respeto que se merecen los estudiosos aquellos, de que estudiaron mal este tema.

En mayo del año pasado, alguien me comentó de que el compositor cubano Manuel Corona era el autor de Aurora y que así lo proclamaban los cubanos. La persona aquella me preguntaba al respecto porque había leído un artículo mío donde contaba la historia de Aurora. Lo que le respondí a la persona aquella fue de que Manuel Corona nació en 1880 y recién a inicios del siglo XX empezó a sentirse atraído por la música. En 1908 comenzó a hacerse conocido como compositor y desde allí compuso e interpretó canciones de otros hasta su muerte en 1950.

A inicios de 1903, cuando Corona no componía nada todavía, Federico Barreto compuso el soneto "Jaspe" que fue publicado en la revista Actualidades de Lima del 28 de febrero de 1903, en la página 115. Barreto reprodujo ese mismo soneto en su poemario "Algo mío" editado en 1912 pero le cambió de nombre al soneto llamándolo "Queja a Dios". Ese soneto de Barreto es al que le pusieron música y lo convirtieron en Aurora. Por lo tanto, Manuel Corona se copió el soneto de Barreto y lo hizo pasar como si fuese suyo.

Como ya lo mencionó Alfredo Grados, la autoría de Barreto del vals Aurora, que Gardel con Razzano se adueñaron en Argentina, se ha venido reclamando en Perú desde hace muchos años, pero en Argentina se hacían de los oídos sordos. Cuando el 19 de setiembre de 2006 escribí "Discusiones sobre el criollismo", este artículo fue publicado en Estados Unidos por el periódico Peru News Review, en su edición impresa y la de la internet, siendo también reproducido por varias páginas culturales y páginas web de comunidades peruanas en varias partes del mundo. En dicho artículo, entre otras cosas, toqué el tema de Aurora. Gracias a la internet ese artículo pudo ser leído en todo el mundo por estudiosos e investigadores de la música. A mi artículo le adicioné la foto de la revista Actualidades con el soneto original de Barreto de febrero de 1903. Dicho artículo, y la foto aquella, se encuentra también en los archivos de la Lista de Música Criolla, pero para poder leerla allí se tiene que ser miembro de la lista aquella y entrar a la web de la lista criolla con su clave de acceso. Es el mensaje No. 14341 http://elistas. egrupos.net/ lista/musicacrio lla/archivo/ indice/5121/ msg/14341/

A inicios de junio del año pasado, un mes después que había aclarado que el cubano Manuel Corona no podía ser el autor de Aurora, el reconocido estudioso e investigador del tango, el Dr. Luciano Londoño, me comunicó que una página web Gardeliana y la Academia Porteña del Lunfardo, de Buenos Aires, habían publicado que Aurora no pertenecía ni a Carlos Gardel ni a Manuel Corona sino al poeta tacneño Federico Barreto.

El Dr. Luciano Londoño, de nacionalidad colombiana, escribió un artículo al respecto y me informó del mismo, lo cual le agradecí, ya que él se basó en mi artículo "Discusiones sobre el criollismo", que lo escribí en setiembre de 2006, y que él lo leyó en la web del periódico peruano "Peru News Review".

Después de ello, el artículo del Dr. Londoño ha sido reconocido por otras agrupaciones culturales y publicaciones de varios países. Algo que, personalmente, me satisface ya que, en cierto modo, puse mi granito de arena para que se reconozca de una vez a Federico Barreto como el autor de Aurora.

Según el Dr. Londoño, y esto comprueba lo que ya había sostenido sobre el cubano Manuel Corona, fue en 1910 cuando Corona "compuso" Aurora. Detalle que descarta de una vez por todas que Aurora sea de origen cubano puesto que Barreto lo compuso en 1903. El artículo del Dr. Londoño lo pueden leer en cualquiera de los siguientes lugares:
http://www.geomundo s.com/cultura/ gardeloriental/ aurora-un- vals-de-autor- peruano-- -nota-de- luciano-londono- lopez_doc_ 18894.html

http://festitangome dellin.blogspot. com/2009/ 01/federico- barreto-bustos- aurora-un- vals.html

Como anécdota, y esto comprueba que no sólo el peruano es muy ingenioso, contaré que el Dr. Londoño le sacó el jugo a mi artículo "Discusiones sobre el criollismo", ya que no sólo se basó en el mismo para escribir sobre Aurora, sino que, después, escribió otro artículo tomando como referencia otros detalles que conté en el mismo. Algo que me hace admirarlo y felicitarlo más ya que ésa es la cualidad que debe tener un investigador, de aprovechar y explotar hasta el más mínimo detalle de la información que encuentre.

Esto me hace recordar algo que leí en la edición del Primero de Enero de 1861 de "La Revista de Lima", donde reproducían algo que dijo el Padre Rodrigo de Valdez en el siglo XVII: "(...) en cuanto a la historia del Perú, cualquier cosa, por insignificante que sea, que sobre ella se encuentre, es un verdadero tesoro para el investigador, en la escasez de datos y noticias que existen, y en la oscuridad que envuelve uno de sus más largos y más interesantes períodos".

Esas palabras del Padre Valdez las relaciono con nuestra música popular, la cual se empezó a estudiar muy tarde existiendo por ello cierta oscuridad y escasez de datos. Es por eso que, al igual que el Dr. Londoño, cuando encuentro algún dato, por insignificante que parezca, lo exploto al máximo y lo doy a conocer para que se entienda mejor la historia de nuestra canción criolla.

Para terminar, reproduciré solamente la parte donde menciono a Federico Barreto y Aurora en mi artículo "Discusiones sobre el criollismo".

Federico Barreto y "Aurora"

Las grabaciones discográficas en Argentina empezaron muchos años antes que en Perú. Intérpretes y músicos de renombre grabaron canciones en Argentina, perteneciendo algunas de ellas a otros autores y compositores, ya sea en letra y/o música, pero no figurando, para nada, el nombre de estos últimos. Sin embargo, hay la idea falsa de que en Argentina siempre se respetaron los temas peruanos, como tales, cuando lo cierto es que durante la primera mitad del siglo XX, debido a que no había una ley que protegiera al autor, en casi todo el mundo se tomaron creaciones de otros y se hicieron pasar como si fueran del que las interpretaba o le ponía música. Digo casi todo el mundo porque, quizás, la Antártida haya sido la excepción.

Hace unos días, alguien, comentando sobre el vals "Aurora", pensaba que era una canción de origen argentino, tan sólo por el hecho de que Gardel junto con Razzano la grabaron en 1919, figurando en dicha grabación como de Gardel-Razzano.

El verdadero autor de la letra del vals "Aurora" es el poeta tacneño Federico Barreto y la letra es de su soneto "Jaspe" o "Queja a Dios". El Poeta del Cautiverio, Federico Barreto, escribió el soneto "Jaspe" en Tacna, a inicios de 1903. En su poemario "Algo mío", publicado en 1912, dicho soneto aparece cambiado de nombre, figurando como "Queja a Dios". A Carlos Gardel le obsequiaron el poemario "Algo mío" de Barreto y le gustó tanto que decidió ponerle música al soneto "Queja a Dios", aumentándole el nombre "Aurora", que también lleva el título de la canción que grabó con Razzano en 1919 y que se conoce también como "Ay Aurora".

Pero el soneto de Barreto no quedó allí, sino que años más tarde Nemesio Urbina registró en la APDAYC el vals "Aurora", siendo lo sorprendente de que dicho vals no era nada más que el soneto de Barreto "Jaspe" o "Queja a Dios". En ambas grabaciones se ha omitido el nombre de Federico Barreto, no haciéndole la justicia debida por ser Federico Barreto el verdadero autor de la letra de ambas versiones.

El soneto "Jaspe" de Barreto, llamado también "Queja a Dios", fue publicado en la edición No. 8 de la Revista Actualidades del 28 de febrero de 1903, página 115. Su forma original se puede observar en la mencionada revista Actualidades, donde aparece en la misma página el soneto "Jaspe" y el soneto "Siempre mía".

Hay dos detalles interesantes al respecto, el primero es que el soneto "Siempre mía" fue escrito por Barreto también en 1903 y en su poemario "Algo Mío", de 1912, las dos últimas estrofas aparecen cambiadas. ¿Porqué cambió Barreto esas dos estrofas?... los poetas suelen, a veces, hacerle cambios a lo que escriben, por ello también cambió el nombre original de su soneto "Jaspe" por el de "Queja a Dios".

Lo otro es que, en la Revista Actualidades, aparece como "i" donde actualmente utilizamos la "y". Ello tiene su explicación, que también la encontré.

En la edición No. 7 de la Revista Actualidades del 21 de febrero de 1903, páginas 97 y 98, aparece un artículo de Antonio Zicorbuderi, "La I contra la Y". En su artículo, Zicorbuderi objeta el uso de la "y" por la Real Academia de la Lengua, por lo que la revista tomó la decisión de utilizar la "i" donde en la actualidad usamos "y". Debido a esa decisión de la revista, pienso que ellos cambiaron las "y" de los sonetos de Barreto por "i". En la edicion No. 35 de la mencionada revista, del 21 de setiembre de 1903, seguían utilizando la "i" en vez de la "y". En la página 576 de dicha edición, aparece el soneto "Ultimo ruego" de Federico Barreto, del cual Rafael Otero utilizó una parte para componer su famoso vals "Odiame".


Dario Mejia
Melbourne, Australia
Suscrito a la red


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19.08.09

Hola Darío;

Luego de algunas lunas nos volvemos a encontrar para prolongar las charlas con los amigos de este grupo. Gracias por tu comentario hacia mí.

Interesante tu nota sobre el tondero que se funde con la de MAO quien no hace un rescate de esa expresión norteña sino que -con su aclaración- desea que todos la compartan en sus reuniones. El tondero, para mi criterio y a diferencia de otros estilos musicales criollos, posee una marcada extracción campesina. Un paseo por esos extremos del territorio nos remonta, sin mucho esfuerzo, a un pasado donde las familias de Ayabaca eran como una sola y en sus veladas de onomásticos o religiosas el tondero era la danza que se entonaba y se cantaba. Lo digo en tiempo pasado porque tenemos que rendirnos ante la realidad y reconocer que ahora el tondero está venido a menos.

Por otro lado, cada vez que visito un sitio de canciones argentinas y hurgo en ese sitio, obtengo una sorpresa. Casi siempre aparece un vals peruano, por lo general, con autores argentinos. El primer vals manoseado que me llamó la atención fue Aurora, de Barreto, que apareció en cierta oportunidad en un disco grabado por Carlos Gardel. Como la información, en aquellos tiempos, acopiada no era suficiente como para establecer la auténtica autoría, muchos peruanos creyeron que Gardel era el autor.

Hubo uno, sin embargo, que me parece fue el primero o uno de los primeros en rescatar ese vals como peruano y rechazarlo como argentino y ese personaje fue el cronista criollo Niko Cisneros. Cisneros en un acucioso trabajo dijo que Gardel fue el primero en grabar esa pieza y como las distancias eran más largas por la comunicación de entonces, se le atribuyó indebidamente la autoría. Su trabajo lo llevó también a establecer que dicho tema aparecía en los cancioneros como "vals de la guardia vieja" y que el registro de propiedad de dicha pieza lo efectuó Nemesio Urbina bajo su nombre y quien sería el autor de la melodía o música de la composición. Lo cierto vino algunos años depués cuando se dijo que el autor de Aurora fue el poeta tacneño de la Guardia Vieja, Federico Barreto (1872-1929). Luego el "cumpa" Donayre le dedicaría a Niko Cisneros unas palabras emocionantes que pronto traeré.

Algo más, el poeta Ernesto Berninsone es el autor de Mar de Niebla, vals al que le cambiaron el título por "El pirata". No tiene autor anónimo.

No sé si este verano será tan caluroso como el anterior en Victoria que llevó una terrible tragedia. Espero que lo pases bien y que sigas por este colectivo para conversar sobre estos temas.
Saludos;

Alfredo


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19.08.09

Amigos;

Este es un tema controversial. Se ha reemplazado todo el bagage artístico de
los negros por una palabra que se usa como prefijo "afro" y con ella se ha
querido generalizar de que todo lo criollo en arte musical tiene origen africano.
Se agrega que al fundirse con el aire español dio origen, asimismo, a la música
"afroperuana" . Pero ¿por qué no dio origen a la música "afroespañola" ? ¿Dónde se
ocultó el arte negro?

Uno de los aires donde se ha ido peligrosamente lejos es en el tondero. El
tondero es de Ayabaca y para darle un origen negro se ha buscado palabras
semejantes para decir que el nombre tondero nos llega de vocablos africanos.
Nicomedes Santa Cruz "decretó" que el "tondero" era negro y que venía de la
palabra "lundero", que era un bailarín de una suerte de rumba. Esto es un error
porque de acuerdo con la opinión de los lingüistas, particularmente la del doctor
José Durand Flores, señalan que en virtud de las reglas de la lingüística la "u"
no puede transformarse en "o" con lo que la palabra tondero no puede derivarse de
"lundero". Además de una genial explicación del maestro Manuel Acosta Ojeda,
eximio compositor, letrista e intérprete, se sabe que el tondero no es de Zaña,
que fue un emporio de sufridos seres humanos condenados a la esclavitud por ser
negros, lo que revela otra imprecision de Santa Cruz pues en el dicho "A lundero
le da ¡Zaña!" no se ha querido decir que lundero significa tondero. Esa frase
pertenece a la lengua mochica de nuestros antepasados y la original expresión es,
según Manuel Acosta Ojeda, "Alundero le day", frase que traducida al castellano
significa "¿De dónde vienes?" y la respuesta era "¡Zaña!". Es necesario poner en
claro que no se debe forzar una semejanza de significado tan sólo porque las
palabras son parecidas.

Para terminar en Cuadernos de Música Peruana, Año 4, No. 6, Manuel Acosta Ojeda
sostiene que Nicomedes Santa Cruz confundió los términos o no sabía el
significado de muchos de ellos. Leamos lo siguiente:

"En el libro Cuentos Piuranos se confirma lo que decía nuestro amigo Moscol.
Que un ecuatoriano, a fines del siglo pasado, trajo negros esclavizados de las
Antillas. A uno de ellos le decían "el cumanano" por haber nacido en Cumaná. Esta
es una localidad de Venezuela que da al mar Caribe. Nicomedes vuelve a
equivocarse, cuando decía "A todo canto de monte, según la lengua africana, los
negros de aquel entonces llamábanle Cumanana. Su conjunto se llamaba así y de
"cumanana" sólo tenía el nombre."

Más adelante Acosta Ojeda dice:

"Cumananas" eran improvisaciones groseras y desafiantes que profería el
"cumanano" desde la otra orilla del Río Chipillico contra los piuranos. Y
"tutundé" era el sonido del golpear sobre los toneles vacíos donde se almacenaba
el agua para las épocas de sequía".

Hay mucho que decir y muchos errores por corregir.
Saludos;

Alfredo
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19.08.09

Hola Alfredo,

Siempre es un gusto saber de ti y leer tus comentarios. Sobre el tondero, se podría decir, no se han puesto de acuerdo nuestros investigadores sobre el lugar de origen del mismo, pero, según lo señala Manuel Acosta Ojeda, el tondero vendría a ser el único género costeño que se libró de la poderosa influencia del negro peruano.

¿Cuándo entró el tondero a Lima?

El tondero se popularizó en Lima en la década de los 20 del siglo pasado gracias a "Los Cuyuscos" que en 1922 se presentaron en el Teatro Segura cantando tonderos. "Los Cuyuscos" estaba integrado por los hermanos piuranos Manuel y Ciriaco Aguirre Condemarín y causaron sensación por aquella época interpretando muchas canciones del norte del Perú.

Si muy bien el tondero se popularizó en Lima en los 20, su entrada a la capital fue en el siglo XIX puesto que en Lima ya se cantaban tonderos por esa época. El Dr. José Durand señala que Santiago Villanueva cantaba tonderos en Malambo a fines del siglo XIX. Esto es corroborado por Augusto Azcuez quien también contó que antes que "Los Cuyuscos" se presentaran en Lima, su tío Santiago Villanueva entonaba tonderos. Santiago Villanueva, eximio decimista, nació en Malambo en 1856 y trabajó un tiempo en el norte del Perú, donde aprendió el tondero.

Un detalle muy importante, que no se puede pasar por alto, es que Montes y Manrique, en 1911, realizaron 9 grabaciones de tonderos en New York. Lo que significa que el tondero formaba parte del repertorio de Montes y Manrique y que a inicios del siglo XX ya había un público en Lima que gustaba del tondero.

Los tonderos que Montes y Manrique grabaron fueron: El Guadalupano, El Lambayecano, El Paiteño, El Trujillano, Huacachina, Huáscar, Las Isabeles, Ojos negros y Tondero Chiclayano.

Algo curioso, por llamarlo de alguna manera, es que uno de los tonderos que "Los Cuyuscos" más interpretaban era "Si Piura tuviera riego", que les pertenece y ellos lo trajeron a Lima. Pero, la letra de "Tondero Chiclayano", que Montes y Manrique grabaron en 1911, es una variación de "Si Piura tuviera riego" y, por su letra, se podría decir que contiene dos tonderos, uno que habla de Piura y otro que habla de Trujillo, a pesar del nombre que le pusieron al tema.

Hay que tener en cuenta que el tiempo con el que se contaba antiguamente para una grabación era limitado, es por ello que Montes y Manrique juntaron dos canciones diferentes en muchas de las grabaciones que hicieron. Posiblemente, Montes y Manrique aprendieron la letra de "Si Piura tuviera riego" en Malambo, escuchándolo de Santiago Villanueva, y lo llevaron al disco.

Un dato, que puede interesarle a los investigadores de nuestro tondero, es que éste se popularizó tanto en los 20 que traspasó las fronteras; al punto que el cantante y compositor mexicano Guty Cárdenas (1905-1932) lo grabó en New York. Guty Cárdenas en dúo con Chalín Cámara, también mexicano, grabaron en diciembre de 1929 el yaraví incaico "El último beso" de Ubaldo Ulloa para la Columbia. Unos meses después, en julio de 1930, también para la Columbia, Guty Cárdenas con Chalín Cámara, acompañados por la Orquesta Boliviana, grabaron en New York el tondero "Adentro Don Pancho" de Ubaldo Ulloa (Disco Columbia con registro No. 4227).

Ya que he nombrado a "Los Cuyuscos", voy a tocar algo relacionado con ellos y que hace un tiempo leí que comentaste en otro lugar. Es sobre el tango "Angustias" que Carlos Gardel grabó el 18 de setiembre de 1933 en Buenos Aires y figura el argentino Horacio Pettorossi como autor y compositor del mismo. Hay un vals peruano muy conocido, "Llora, llora, corazón", cuya letra es idéntica a la del tango "Angustias" y, guíado por aquella grabación de Gardel, leí que comentaste que el original es el tango y no el vals.

Escarbando documentos por aquí y por allá, encontré que en la edición No. 1106 de "El Cancionero de Lima", de 1936, se publica la letra del vals "Llora, llora, corazón", el cual formaba parte del repertorio de Celia Miller que actuaba en la radio Grellaud. La canción figura allí como vals.

Oscar Flores Calderón, en "Historia y belleza del criollismo", Lima 1990, señala que "Los Cuyuscos", en 1894, imponen en Lima los tonderos y entre esa fiebre que crearon introdujeron también la letra del vals, que dice:
"Llora, llora, corazón
llora si tienes por qué,
que no es delito en el hombre
llorar por una mujer."

Flores Calderón se equivoca con el año, puesto que fue en 1922 cuando "Los Cuyuscos" triunfaron en Lima.

Pero la cosa no queda allí. En el cancionero "Alta Voz" del 27 de enero de 1940, Aurelio Collantes denunció que el triste norteño "Llora, llora, corazón", al cual le habían dado ritmo de tango, figuraba como de autores gauchos en su versión de tango.

El comentario que hizo Collantes a inicios de 1940 viene a coincidir con lo que Oscar Flores Calderón señaló, de que "Llora, llora, corazón" es una canción originaria del norte del Perú que fue traída a Lima por "Los Cuyuscos", donde le dieron ritmo de vals y, en Argentina, le dieron ritmo de tango adueñándose de ella un compositor gaucho. Solamente falta encontrar algún documento, publicado antes de 1933, donde figure "Llora, llora, corazón" para que se reconozca de una vez su origen peruano y no gaucho... espero encontrarlo en octubre, cuando visite nuevamente Lima, si es que alguien más no lo encuentra antes o ya lo tiene.

Otrosí, he decidido compartir estos comentarios con otras personas puesto que sé que entre ellos hay gente muy entendida en el tondero, la cual ha investigado mucho en el tema y, quizás, deseen hacer llegar su opinión. Lo poco que yo pueda saber sobre el tema lo he descubierto mientras investigaba sobre otros temas y lo comparto porque esos datos le pueden servir a los que sí han profundizado mucho al respecto. Saludos.


Dario Mejia
Melbourne, Australia
Suscrito a la red

P.D.
Para los que no lo conocen, Alfredo Grados es un peruano que vive en Sydney, Australia, y con el cual he tenido el gusto de intercambiar pareceres e información ya que él también es un apasionado de nuestra cultura e historia... así que desde Australia llegan estos comentarios sobre nuestro bello tondero.